המונחים בהם אנו משתמשים בתיאטרון, בעיקר בדו-שיח שחקן-במאי, משמשים אותנו ככלי עבודה. אנו מניחים שבאמצעותם יערך ניתוח מעמיק ופורה של מחזה, תמונה, דמות, מצבים, יחסים וכו'. אנו מאמינים שהבנה שלמה ומעמיקה של טקסט נתון, יעזרו לנו לפצח את חידת היצירה – "איך לעשות את זה טוב ויפה ככל האפשר." ואכן המונחים בהם אנו משתמשים עוזרים לנו לנתח ולהבין דברים הגנוזים במחזה ונמצאים "מאחרי" או "מתחת" לכתוב. אנחנו לובשים אצטלה "מדעית", ורוצים להעניק לפענוח הדברים את תחושת התוקף של אמת וריאליה, שאנו מקנים לחיים עצמם. עם החיים כפי שהם, אי אפשר להתווכח. למציאות תוקף שאינו ניתן לערעור. לתוקף כזה מייחלים אמני הבמה - המתרחש על הבמה, כמוהו - "כמו" החיים. יתרה מזאת – אלה הם החיים, משום שהצלחנו גם לפענח אותם וגם להגיש אותם כפי שהם נראים לכל עין מתבוננת. אנו מניחים שיאמינו למה שאנחנו אומרים ועושים ושהופעתנו תחדור ללבבות ושתשאיר בהם חותם.
כשאנו מדברים על "רצון", אנחנו מתכוונים לאותה נקודת אל-חזור בנפש, ממנה מתחילה הפעולה של דמות במחזה. יגו רוצה לנקום, להתעלל, להפוך סדרי עולם, להכפיש כל טוהר, להשפיל וכו' וכו'. אנו צריכים להבין היטב מה מכל אלה ועוד, מניע אותו, ואז נוכל לבסס את פעולתו על הרצון או הרצונות שקובעים את כל דבריו ומעשיו.כשאני מצויד בהבנה כזאת, אני יכול להתחיל לשחק את יאגו. בחירותי לא תהיינה שרירותיות, אלא שרירות, קוהרנטיות, ומהוות מכלול שלם המייצג את אופיו של יאגו, בהיבט הפועל שלו. הרצון או הרצונות של יגו הם מפתח פעולה לשחקן. החלטה ובחירה ברצון, הם צעד קובע לפתרון החידה - מיהו יאגו. עלי, השחקן, לעצב לעצמי רצון זה, ולהופכו כאילו הוא שלי, ואז לפעול מתוכו. ומה באשר לרצונותיו של השחקן? האם עליו לשכוח, לדחוק אותם לאיזו פינה אפלה? האם עליו לרתום אותם למערכת הרצונות של הדמות? האם השאלה הזאת בכלל רלבנטית? ומה הקשר בין רצונו של השחקן לבין רצון הדמות?
השאלה הזאת תהיה רלבנטית אם נסכים לקבל את השחקן לאורך כל הדרך, בזמן הופעתו, כאדם שלם, שעושה מה שבחר לעשות. באותו זמן בו הוא משחק את יאגו למשל, הוא עדיין ממשיך את חייו. זה נכון שמרב ישותו מגויסת למען הדמות, אבל אפילו בזמן הזה, הוא מקיים בקרה פנימית כדי לממש ולקיים את הבחירות שעשה במהלך החזרות. הבקרה הפנימית הזאת שומרת היטב על טיב הביצוע. השחקן מקיים בתוך עצמו מעין ישות אנושית כפולה. ישנה בכירות מסוימת לדמות, זה כרוך בעבודה לא קלה להציב את יאגו לפנים, ולהתייצב מאחריו. להקנות לו את כל חומרי החיים הנחוצים כדי שכל מה שכובל אותו – אופי, גורל, אובססיות, החתירה הבלתי נלאית לאובדן, הן של אחרים והן שלו – כל אלה יתממשו מתוך חופש הרצון והבחירה של השחקן המגלם את יאגו. זה מאמץ לא קטן, אם כי עונג לא מבוטל בצידו.
אם כן, לפנינו פרדוקס נוסף על הפרדוקסים הרבים המעטרים את אמנות המשחק – הרצון החופשי של השחקן, כובל את עצמו מרצון בכבלי הרצון הבלתי חפשי של הדמות. החרות הנפלאה של האמן השחקן, תמצא את מימושה האמנותי, בכבלי האופי של הדמות, מתוך בחירה חופשית ומודעת.
אין זה משנה כלל, אם לשחקן אמביציות מטורפות, רצון להתפרסם, להדהים את העולם, להרוויח הון, וכו', כל עוד ברגעי המבחן, על הבמה, כל אלה סרים למשמעת הרצון האחד והיחיד – לקיים את הגבולות, את התחום הצר יחסית, בו פועל בעוצמה ובנחישות - הרצון של הדמות. המשכו של פרדוקס זה הוא, שכבלי האופי והגורל של הדמות על הבמה, גורמים להעצמת החרות של הפרטים בקהל הצופה במחזה. השחקן בגופו ובנפשו, מעניק לצופה את היכולת להבין יותר טוב הן את עצמו והן את זולתו. יכולת זו יוצרת רווח בין האדם לבין אופיו ועלילת חייו. לרווח הזה מצפה הרוח כדי לחדור ולהעניק לאדם את היכולת לבחור מתוך חרות, בחירות מוסריות. כאן אנו יכולים בקלות להבין, את הקשר עתיק היומין, בין התיאטרון לבין ממד הרליגיוזיות באדם כמו גם בתרבות האנושית. בכך אנו מקנים משמעות אמיתית לקביעה שהאירוע התיאטרוני ההצגה - מתרחש בחלל כנסיה, ללא כל חשיבות לגודל או לתפארת של כנסיה זו. עלינו, האמנים, לזכור תמיד, שבסופו של דבר, אנחנו עוסקים בקודש, כמה חילוניים שלא נהיה.
(אילן תורן, במאי ושחקן)
