ככל יצירת אמנות גדולה, אלקסטיס מאת אווריפידס, מעבר להיותה חתרנית בזמנה נקראת היום, כאילו קולו של מחברה, אווריפידס, מגיע אלינו מן העתיד. אי שם במרחקי העתיד נמצא המחבר ומשגר אלינו, אנשי התיאטרון בקודים דרמטיים ופיוטיים, את המסלול הארוך והנסתר, בדרך לפיצוח המסתורין של קשר הנישואין והאהבה. אווריפידס חי באתונה לפני 2500 שנה, כלומר נכון יהיה לומר שקולו מגיע אלינו מן העבר הרחוק, עבר שהשאיר לנו יצירות מופת בכל התרבויות של העולם העתיק. אז מדוע אם כן לומר שקולו נשמע כקול מן העתיד?

אווריפידס חי בתקופה בה ידע האדם והעולם, היה עדיין קרוב דיו לעידן בו האלים היו קרובים ומעורבים בחיי האדם. עדיין לא גורשו אל מרחקי מרום, עדיין נשמר הקשר החי בין אדם לבין גורלו והמסתורין היה עדיין בחזקת היומיום האנושי. עדיין היה זיכרון טרי בזמנו של אווריפידס על הקשר שבין האדם לבין האלים המופקדים על גורלו כמו גם על חידות העולם האחרות. אתונה בזמנו של א. עומדת על סף עידן חדש. עידן השם מטרה לעצמו לפצח את חידת החיים באמצעות עץ הדעת. אתונה עומדת לגרש את האלים לכל הרוחות להעלימם מן העולם אל מרומי האולימפוס של המטפורה והמיתוס אל העולם שמעבר. אך הזיכרון של העידן בו נוכחות הישויות הרוחיות עדיין היה זיכרון חי.

ניתן לומר שאווריפידס חי בזמן שהידע הישן והידע החדש, פרי ההתבוננות המדעית והשכלתנית, היו עדיין במצב די מאוזן. לנו, השחקנים חשוב לזכור זאת, מכיוון שאל הידע הישן, ידע העולם בדרך החוויה, החלום והקירבה הבלתי אמצעית, אל הידע הזה אנו, האמנים, אמורים לחתור כחלוץ לפני המחנה. ידע שבעתיד הרחוק יחזור להיות בידי האדם, לאחר שימצה את המהלך המדעי הטכנולוגי שבעיצומו אנו נמצאים עתה. סודו של המשחק ועיקר כוחו הוא ביכולתו של השחקן לצלול למעמקי נפשו, הנפש בה רשומות כל תולדות האדם מאז ועד היום. את היכולת לקרוא בספר הפנימי הזה שאותיותיו הן דם ורוח אנו מפתחים כדי להיות מסוגלים לחיות בשטח ההפקר שבין תודעה מוכרת לבין תודעה אחרת, לא מוכרת עד כדי היותה כמו אי מודעות. מתוך שטח ההפקר הזה עלינו להצמיח מודעות אנושית שפריה הוא החרות, מתת אלוה, שניתנה לכל אדם ורק יחידים מממשים אותה -האמנים, וביניהם אנו השחקנים.

אלקסטיס של אוריפידס, יישאר כמחזה דרמטי שמכוון אותנו לזמן בו הסתירות הרבות הנחשפות בו במהלך העלילה יפתרו, כלומר בעתיד הרחוק. המיתוס על האישה האוהבת עד כלות, ובפועל מוסרת את נפשה למות במקום בעלה, מציב לפנינו דוגמה לאהבה האולטימטיבית עד מוות. והנה במחזה של א., מוצבות סתירות בסיפור האהבה עד כדי קעקוע כל אמונה באהבה בכלל. חיים הניתנים למיקוח הינם חיים המאפשרים לספק לכרסם עד כדי השאלה: להיות או לא להיות. האם חיי האישה שווי ערך לחיי בעלה? האם רק בפני המוות הם שווים? ואם היא מוסרת את נפשה ומתנה תנאים, האם זה אקט של אהבת אמת או שמא אין לה ברירה אחרת. והתנאים שהיא מתנה לבעלה האם אין הם היפוך של מעשה ההתנדבות האלטרואיסטי עד למעין מעשה של אגואיזם? היא מונעת ממנו כל אפשרות קשר עם אישה אחרת וגוזרת עליו נישואי נצח עם צל אישה, זיכרון אישה, זיכרון נצחי, ימלא את מקומה. לא יהיה מקום יותר לחום שבמגע עם הגוף החי, רק מגע האבן הקרה, של פסל  בדמותה. איזו נתינה היא זו אשר בעת ובעונה אחת מעקרת את נדיבותה, מספסרת בנתינתה, שאין לקיחה יותר ממנה. סוחרת בדמותה, בנשיותה, באימהותה. ואם זאת, היש הוכחה ניצחת יותר לנאמנות האהבה מאשר בנתינת החיים כפי שאומרת השפחה?

אנו השחקנים, מעבר לקסם שבשירתו של א., נרתמים אל הקול הנשמע ממרחקים ומבקש להעלות את הסיפור הזה כדי להטריד את רוח האדם, לשאוף, לחפש מצב שבו סתירות אלו מתיישבות זו עם זו לחלוטין. הכרעות גורליות יעשו מתוך חירות מלאה וללא תנאי כשהחירות תיהפך לטבעו האמיתי של האדם והאינטואיציה המוסרית תהיה שגרת יומו. זהו עידן בו חופש ומוסר יחפפו זה את זה. החופשי יהיה מוסרי והמוסרי יהיה חפשי.

לנו השחקנים תפקיד מכריע בדרך שעל האנושות לעשות עד שתיפגש פנים אל פנים עם אווריפידס. אנחנו אלה שמתמודדים בפועל ביום יום המקצועי שלנו עם שאלת החרות האנושית. ואנו עושים זאת כשעדיין כבולים אנו, ככל האדם, ליצרים, לתשוקות ולכל חולשת אנוש אפשרית. ובתוך הכבלים הללו אנו מוצאים לנו אפשרות לרווח ולקרוא דרור לעצמנו כדי להתגלם בדמויות ובעלילות שאינן אנו ואינן שלנו. היכולת להשתנות בכוח הרצון והדימוי, הכוח לשרות על גופנו ועל נפשנו רק באמצעות הדימוי והחשיבה, כוח אותו אנו מאמנים בלימוד ובחזרות. אמן זה דרך חיים. דרך חייו של שחקן באמנות מחייבת אותו לגלות את האפשרות לשים רווח בינו לבין עצמו, או במילים אחרות, לאמן את עצמו להיות כלי ביד הרוח היוצר שבו. הדברים עדינים וקשה להבחין בהם. אך זאת משמעותו האמיתית של המשחק, האפשרות לרווח, כלומר להכניס את הרוח, אל בין חלקי הנפש וחלקי הגוף, כדי להביא בהם השתנויות  מתוך רצון והכרה. למלא בידע חוויתי את המקום חסר הידע. להעלות את ההכרה וההבנה לרמה לא מוכרת ולהיות שם ממש בבית.

כבר מתוך התיאור הקצר הזה ניתן לראות שהשחקן הינו סוג של מתקדש במובן העתיק של המילה, כלומר חניך של מיסטריה המנסה לעמוד מול החיים ולהתמודד עם המסתורין שבהם ולקרב את המסתורין הזה אל כל אדם, תוך גילוי הקסם והיופי הבלתי נדלים של חיים. לשקף אותם בהנחיה המפורסמת של המלט, זה כמו לחיות אותם מתוך בחירה בחרות מלאה. גם לגלם אובססיה נפשית קשה. אותלו כמשל, דורש מן השחקן שליטה מלאה ברזי נפשו. יכולת לדלות מתוך בחירה חופשית את החמרים הנדרשים, כדי לקיים קנאה אובססיבית גם כשהיא איננה והיא רק מדומה. היכולת הזאת להפעיל את עצמך באמצעות הדימויים הטבועים אי שם עמוק בתוכך, לשייט בתוך המצבורים שבנפש על מנת להעלותם לתודעה, ולהשתמש בהם לאחר שהודחקו שוב, כביכול, אל אי הידיעה, אל הנשייה אשר ממנה ידלה אותם השחקן בתזמון מדויק, ובשליטה  מלאה על כל המרכיבים המחייבים אותו כחלק מלהקה, כחלק מיצירה אמנותית שלמה - כל אלה מחייבים חרות פנימית גדולה. ידיעתה של חרות זו, מלווה בחדווה רבה.

שייקספיר הכיר היטב שחקנים והייתה לו תובנה עמוקה לגבי אמנותם. מטאפורת המראה היא עדות ניצחת לכך. המלט בדבריו אל השחקנים קובע שלמשחק יש תכלית ושתכלית זאת הינה לשקף את העולם לעצמו. השיקוף ע"י שחקן אינו מיידי כמו במקרה המראה, הוא נעשה כאירוע מיוחד, בזמן מיוחד, זמן ההצגה, ולאירוע זה מתכוננים במשך זמן לא מועט. הכנת תמונת המראה אורכת זמן לא מבוטל, והיא דורשת שיקול דעת והחלטות מודעות מתוך שילוב של בחירה חופשית מחד גיסא וריסון ומשמעת עצמית מאידך גיסא. המראה "ההמלטית" היא מראה חושבת ובעלת סגולה לא מבוטלת של חרות רוחית.

הדבר מחייב את השחקן ביכולת התבוננות הן בעולם סביבו והן בתוככי נפשו. לדעת ללמוד בני אדם, להבין רזי אופיים, לחדור ולהאיר את האפל שבנפש, את הסבך שבמערכות יחסים. ללמוד לחייב את עצמך לעמוד בתוך מערכות מדומיינות כאילו אתה נמצא בהן בממש, להשתנות ושוב להשתנות.לעסוק בעצמך, פנים וחוץ, כאילו היית אובייקט. להעמיד את עצמך לרשות ולשרות הרוח היוצר שבך, לחשוף ולהיחשף כאילו אתה חומר ביד היוצר כשאתה גם החומר וגם היוצר בעת ובעונה אחת. יש לחזור לנקודת ההתחלה - אלקסטיס.

השחקנים נוטים, בדרך כלל, ליחס הן לדרמה והן לתפקידים שהם נוטלים בה חלק, חשיבות וערך לא פחות מאשר אילו היו  פיסות חיים אמיתיות ולא משחק בלבד. מגדיל לעשות אנטונין ארטו וטוען בלהט שאירוע בימתי אמור להשפיע על הצופה בו יותר מאשר אילו התרחש במציאות. זאת משום שלאירועים בימתיים ישנה עצמת השפעה כמו אלו המתרחשים בחלומנו. ולכן צריבתם בחיי נפשנו עמוקה ואכזרית יותר מאירועים שהם חלק מן החיים כפי שהם. דרישתו של ארטו יכולה להראות אולי מוגזמת מעט, אך כתמרור דרך לאמנים, היא אכן תקפה. מי מבין השחקנים לא חולם על השפעה מאגית, חלומית של הופעתו על הצופים בו (נניח כרגע את הבידור בצד כי הוא לא שייך לדיון). וכי אמן יותר שקול או שפוי כמו ברטולט ברכט לא דרש משחקניו דרישה דומה? לא די לי שתבינו את העולם והחיים, מוטל עליכם, השחקנים, לשנותם! אין צורך להפליג בעוד דוגמאות. העניין ברור, אנשי התיאטרון מיחסים לפעולתם ערך עצום ורב. על השחקן מוטלת אחריות בעלת אופי אתי(!), לחדור את האדם ואת החיים ולהשפיע עליהם השפעה מכרעת ברובד האישי נפשי וברובד הציבורי חברתי, לשנות את העולם והאדם לטוב! התייחסות מעין זו אל אמנותנו,פרושה העמוק והאמיתי הנו: אנו מיחסים לאירוע התיאטרוני ערכים של מיתוס! השתתפות בהצגה משני עברי המתרס, שחקנים וקהל, היא לא פחות מאשר רישום נוסף בדפי המיתולוגיה האנושית.

בדברים אלה אני מנסה להגיב להשתלטות השיח הפסיכולוגי על השיח המקצועי הדרמטי במהלך המאה העשרים. זה היה פוטש שאמני התיאטרון נכנעו לו ברצון. הפסיכולוגיה הציעה כלים "מדעיים" כדי לפענח את חידת האדם ואופיו. הגורל הצטמצם לממדי נתפסים האנוש. עצמתו גדולה אין להכחיש, אך מקורו פנימה בחיי הנפש הבלתי מודעים ויש בכוחנו לחדור פנימה ובכך אפילו לבטל את "גזרת הגורל". הוסף לכך את המשקל הסגולי הגדול המיוחס למדעים בעידננו, והתוצאה אינה מאחרת לבוא. השיח הפסיכולוגי מגיע ארצה עם כל הדברים הטובים שאמריקה מייצאת ומשתלט על התיאטרון. היה לנו כלי לפיצוחם של דמויות, סצנות, קונפליקטים ומחזות. המהלך הזה התיישב היטב עם מגמה היסטורית מתמשכת, שראשון מעצביה הוא מי אם לא אהובנו אווריפידס, מגמת הריאליזם על הבמה.

התיאטרון עוסק בבני אדם כמוני, כמוך, ואנו הצופים מזהים על הבמה את חברינו או מכרינו. גם אנו מסוגלים לפענח את כל הנאמר או מתרחש על הבמה, כי בנו או בבני קהילתנו מדובר. הפסיכולוגיה סיפקה את תחושת העומק, הסוד החבוי, החשיבות והערך האנושי-החברתי הגנוז בדרמה.

אכן רבים המחזות שניתן לחוותם בדרך זו. אך די להזכיר כמה שמות בולטים כמו איבסן, צ'כוב, פינטר, בקט, בין רבים אחרים, כדי לזכור שחווית הצפייה ובעיקר העשייה של מחזותיהם שולחת אותנו למחוזות שבהם גורל, מוזות ואלים אחרים מתגוררים. אם כן, ניתן לדבר על מסלול דו כיווני. באחד מורידים את גיבורי הדרמה מדרגת אלים או חצאי אלים עד מדרגת האדם, ובשני אנחנו אמני התיאטרון שואפים להרים את האירוע התיאטרלי עד לרמת המשל הכללי, המיתי. ההצגה הינה אירוע יחיד במינו מעין מעמד הר סיני בזעיר אנפין, ממנו יוצאים שונים מאיך שנכנסנו.

אלקסטיס הוא דוגמה טובה, ממש מאירת עיניים."על כן יעזוב איש את אביו ואמו ודבק באשתו והיו לבשר אחד". הפסוק הזה בבראשית אומר את הדבר הנחרץ והממצה ביותר  אודות האהבה וקשר הנישואין. הנה המקרה החריג והקיצוני בו אדמטוס נמצא בין אשתו לבין הוריו. מי מהם יקום לתת חייו למענו. ההורים ממאנים. מרגע שבגרת, כל תהפוכות חייך הן שלך בלבד והאישה האוהבת מתנדבת, עזה כמוות האהבה. במקרה הזה הכוונה מילולית ממש. אך בעולם הדרמה האנושית הזאת בה דברים נעשים תוך מיקוח וויכוח גם הנתינה האולטימטיבית אינה חורגת מכלל זה. אפולון אומר "טובה תחת טובה עשיתי עם בן פרס". לא נשארים חייבים. אפולון למוות: "אפשר שאלקסטיס תגיע לזיקנה?" המוות משיב: "לא! גם אני מוצא סיפוק בתפקידי!". גם האישה האוהבת מתנה תנאים לא פשוטים לבעלה. הוא לא יידע עוד אישה על פניה. הבעל האוהב העומד לפני עם ועדה נשבע שפסל אבן בדמותה ישכב עימו במיטה תחתיה.

אלים ואדם בדרמה נוהגים לדרוש ולעמוד על זכויותיהם. הבמה היא שדה מערכה בו נאבקות הדמויות זו בזו ונוהגים מניפולטיבית את יחסיהם. אווריפידס מוזיל אם תרצו, את גיבורי המחזה עד לרמת השוק. את זה נקל לזהות. אך מה עם הכיוון המנוגד? אין ספק שאת הסיפור המיתולוגי הזה הכיר המחזאי והכיר גם קהלו. היה או לא היה - עבורם הסיפור הזה

נכנס אל תוך הקנון האגדי מיתולוגי, בו אירועים מיוחדים ויוצאי דופן מתחוללים בדרכים טבעיות ועל טבעיות כאחד בדרך שעושה התרבות האנושית להכיר את עצמה לעומק באמצעות סיפורים מכוננים שנוגעים ישירות בשרשי ההוויה האנושית. הדרך שעושה התרבות, בהעלותה מן הלא ידוע והמסתורי אל הידוע והגלוי, אינה מייתרת את הסיפור המיתי כמשהו השייך לעבר הרחוק אלא היא משמרת את כוחו הפיוטי כאירוע מכונן שעבר מעולם ההתרחשות לעולמם של הסיפורים והמשלים והדרמות, על מנת לחזור לעולם התופעות כחומר למחשבה ולריגשה האנושית דרך הופעתם בשנית בעולם האמנות. המחזה הזה על במה כטקסט ומשחק, מרים את השחקנים למקום בו הם מתעלים על עצמם וחוזרים לתיאטרון בו המוזות לוקחות חלק באירוע ונותנות רוח גבית ליכולת המשחק של השחקנים.

יתרונה של הבובה על פני הרקדנים או השחקנים במקרה שלנו, בכך שתודעתה מצייתת לחוק עילאי אחד חוק הכבידה ושום דבר חוץ לזה לא מעסיק אותה. כדי להגיע למצב טהור כזה בו מתנקה השחקן מכל מה שלא ענייני לתפקידו עליו להתאמן היטב לשלוט במצב בו הוא כלי בידי עצמו. רק לעתיד לבוא כשנחזור למקום בו היינו לפני שאכלנו מעץ הדעת, אולי נמצא את התודעה החובקת כל וכל מה שנעשה ונאמר יהיה לו ערך מיתי. במובן זה שכל דבר יהיה בעל ערך לעולם כולו ומשמעותו תיחרת לעד. השחקנים הינם המתקדשים המודרניים האמורים להנחות את האנושות בדרך זו.

(אילן תורן, שחקן ובמאי)