מן הראוי לכל אמן לזכור ולהזכיר שהוא חוליה בשלשלת, ושהוא בעל חוב לאלה שקדמו לו, ובעיקר למוריו. אלה שלי היו פיטר פריי ונולה צ'לטון. רק בהמשך הדרך פגשתי מורים נוספים. בארץ – ניסן נתיב, וביפן – המאסטר שיגיאמה סנגורו, שאצלו למדתי קיוגן – הקומדיה העתיקה של יפן.
אך ראשית הדרך הייתה בהשראת המורים מאמריקה, חניכי "השיטה", שהיא בעצם סטניסלבסקי בלבוש אמריקאי. הפיתוח של "השיטה" באמריקה נשען בעיקר על מקום הבכורה שנטלה לעצמה הפסיכולוגיה בהבנת האדם, אופיו ומסתרי נפשו. ההישגים הגדולים של ממשיכי פרויד באמריקה סיפקו לאנשי התיאטרון קרקע מדעית לדיון בשאלות מפתח הקשורות למשחק. אופי וגורל נפגשו והיו לאחד בחיי הנפש. החידות הגדולות הנעוצות במסתרי הנפש ניתנות לגילוי ולפענוח. הדבר איפשר לנקוט עמדות נחרצות בשאלות שמטבען הן אסתטיות, שהרי המשחק אמנות הוא, במונחים מהתחום האתי: טוב-רע, אמיתי-מזויף, נכון-לא-נכון וכו'. קביעות נחרצות אלה קיבלו משקל יתר מכיוון שהן נשענו על קביעות מדעיות.
קל להבין שלשפה הפסיכולוגית היה יתרון מובנה וגדול בעיני אנשי התיאטרון. זכינו במפתח פותח כול. איזו תחושה של עוצמה ועליונות אפפה את השיח התיאטרלי, וזאת, משום ש"הנפש הפועלת", כפי שקראו בעבר למושג "הדמות", קיימת בפועל רק בנפשו של השחקן המגלם אותה. קיימת רק נפש אחת בלבד, נפשו של השחקן ובה מגולמות כל הנפשות כולן. יש צורך לחפור מעט וליטול את החומר הנחוץ לתפקיד, והסיפור פתור. כך תופסת הנפש מקום בכיר בהבנת התהליך הבונה של הצגת תיאטרון: החזרה.
אותה נפש לשחקן ולדמות. זו רק פתיחה לתהליך וגם כותרת לסיום מוצלח של התהליך. התהליך עצמו, מרתק ככל שיהיה, עלול להיות גם מייסר, משום שהוא תובע סיגול והתאמה בין השניים וגם דורש יכולת צלילה למעמקי הנפש הפרטית של השחקן, וכן יכולת רבה בהתבוננות בנפשם של אחרים. זה מחייב שליטה רבה בארכיב הזיכרון, כמו גם בגוף הפיזי. זה מחייב אומץ ונחישות רבה כדי לעמוד אל מול עצמך ואל מול זולתך חשוף לגמרי וחושף באותה מידה.
אין תמה בכך שהעוסקים במלאכה העדינה הזאת היו רוצים מינוח מדויק וחד משמעי: לדעת שישנם מונחים אובייקטיביים, כמו גם כלי עבודה כאלה. שתהיה הסכמה רחבה על הטיב והאיכות של "המוצר הסופי", הסכמה שאיננה אך ורק שמועה מידבקת, בחינת עוף השמים נשא את הקול, אלא שתישען על אמיתות מוסכמות, שניתן יהיה להיסמך עליהן כבלתי ניתנות לערעור.
הפסיכולוגיה לא היססה להציע את עצמה. היא פרשה לפני המבקשים משנה סדורה, מדעית לעילא, של חיי הנפש, עם יומרה רצינית ביותר לתת מענה תקף לתרים את מסתרי הנפש על האוצרות הרבים החבויים בה. נוסף על כך, היא הוכיחה את עוצמתה באמצעים אמנותיים, על ידי מחזאים ענקיים, שאו שגילו אותה לעולם, כמו איבסן או צ'כוב, או שהשתמשו בכוחה, כמו או'ניל או טנסי ויליאמס ורבים אחרים.
המאה הקודמת האמינה במדע ונתנה לו כבוד אלים. והנה הפסיכולוגיה ראתה עצמה כמדע הנפש, ואמנות התיאטרון זכתה בשפה ובכלים מדעיים. אהדת הקהל והביקורת העיתונאית לא עוד משמשים כקנה מידה יחיד להערכה. אם להישפט, אזי עדיף בשפה ובערכים המקובלים עליך. פעם מעדת ופעם אחרת – זכית במלוא ההערכה.
המאה הקודמת גם הנחילה לנו את תורת היחסות ויחד עמה את הרעיון שהכול יחסי ושאין ודאויות מחלטות. באמנות רעיונות כאלה מולידים תחושה שהכול מותר, הכול אפשרי,anything goes . ובכל זאת ישנה תחושה פנימית שאין זה כך. יש ערך למעשה האמנות. ואם יש ערך, אזי חייבת להיות דרך להעריך. בעיקר אמורים הדברים בהערכה הפנימית, בין האמן לבין עצמו ובינו לבין עמיתיו. טוב היה לדעת שנפש היא נפש, בדיוק כמו שיד היא יד ורגל היא רגל. קיים מבנה נפשי אוניברסאלי משותף לכל האדם למרות ההבדלים והשוני, ולכן כה קל להזדהות עם הדמות, הן עבור השחקן והן עבור הצופה. ניתן לקרוא ולהבין את מסתרי נפשו של האדם. היא חדלה להיות ארץ בלתי נודעת.
הדרמה והתיאטרון הינם מטפורה ודימוי לחיים עצמם ואת החיים כולנו מכירים. אנחנו חווים אותם. האירועים הדרמטיים מתרחשים על הבמה, משל היו אמת לאמיתה. למרות ידיעתנו שהכול משחק, הם מתרחשים על הבמה כאילו היו בפועל ממש. המילה "כאילו", המופיעה גם בדימוי המראה של המלט, היא מילת המפתח, מכיוון שזה רק כאילו אמיתי, אך נותן תחושה מלאה שזה "אמיתי". המילה "כאילו" פותחת פתח לכל הדמיון היצירתי כדי למלא ולהמציא אלף ואחד דברים שיעמדו במקום הדבר עצמו – שהרי באמנות אנו עוסקים.
המאה העשרים גם הביאה בכנפיה תיאטרון אחר, על כל סוגיו ומגוון תופעותיו. ברכט, ארטו, בקט, יונסקו, צ'ייקין, גרוטובסקי ועוד רבים אחרים, שהרחיבו את היריעה ואת האופקים. ואם יותר לי להזכיר בזאת גם את האכסניה לדבריי, הרי גם כאן, בארצנו נבנתה שיטה מקורית: "שיטת אוריין - המעגל הפתוח". אין שיטה אחת. הדרכים שונות ומגוונות. עליך ובידך להחליט באיזו תבחר ללכת.
הדברים הללו שהינם בעלי אופי תיאורטי אינם שיחות אקדמיות לשמן. הרעיונות, המחשבות, האידיאות – הם שמניעים את גלגלי העשייה התיאטרונית. אידיאות וחשקים, רעיונות וחוסר נחת, חוברים דרך פריזמת האמנות, משנים ואפילו הופכים קערות עמוסות על פיהן, ופורצים דרכים חדשות ואופני ביטוי רעננים. אופייה החתרני של האמנות קובע מדי פעם איזה דלי ייהפך וכמה חלב יישפך. לכן אל לנו לזלזל במשקלם של רעיונות, מחשבות, אידיאות.
תאמרו: כל אלה מעולמם של במאים, מחזאים, מנהלים. אין בזה מענה למצוקת השחקן, שרוצה לשחק היטב בכל תפקיד, בכל הצגה ובכל ערב. איך לחדור את מעטפות הלב ולענבל בו את פעמון החירות אצל כל אחד ואחד מן הצופים שבקהל. אני הייתי אומר שהשאלות משותפות לכל היוצרים. התשובות שייתנו השחקנים יהיו אחרות, שונות ומיוחדות לקהילת השחקנים האמנים. במרכז המעשה המשחקי מצויים החיים עצמם. בתוך החיים עצמם אנו כבולים בכבלים רבים. הזמן והמקום, קשרי המשפחה והדם, מסורות, מנהגים, דרישות החוק וקול ההמון. אנו פועלים בתוך כל אלה ועושים כמיטב יכולתנו להימנע מחיכוך יתר לגלות את מרב הגמישות כדי להצליח להטות את ספינת חיינו למחוז חפצנו. אך הגבולות מוחשים ומשמעותיים. בנוסף על אלה קיימים הכבלים הפנימיים. אופי, גורל, גודל השאיפות אל מול היכולת, היחסים המחייבים אותנו, השדים הקטנים שבמעמקי נפשנו. אך אנו לומדים את הכללים ומנווטים בתוך החיים.
המשחק מציע משהו אחר. משהו השקול בכוחו לכל אותם כבלים. הוא מציע את החירות עצמה כפעולה מודעת ושלמה. יתרה מזאת, פעולה מתוך בחירה והחלטה, כששיקולים של טעם ואסתטיקה, הם הקובעים והמביאים את השחקן עד למקום הרחוק שבו הוא מניח את הכול מאחוריו וסומך לחלוטין על כל מה שבנה, ובעיקר על עצמו, ומאפשר לעצמו את "הנפילה החופשית" לתוך המשחק, כמאמין בנסים ובנפלאות. אז נפערות דלתי פנימיותו לרווחה, זאת ההזדמנות של המוזות לחבור אליו ולהניפו מעלה כמו מעבר לכוחות הכבידה השונים הלוכדים אותו. במעשה זה נפתחת אפשרות אנושית יחידה במינה. כל מגבלות החומר האופפים מאבדים מכוחם, ונוכחותה של הרוח במעשה ובפעולה המשחקית קובעת חוקיות חדשה, חוקיותה של חירות האדם כשדה הפעולה, החושפת את משמעויות הקיום האנושי על פני האדמה.
זה אמור להיות לא פחות מניצחון גדול של רוח האדם על נפשו. הנפש אינה משעבדת במצב משחקי זה, היא מקבלת על עצמה את עליונות הרוח היוצר של האמן. הפחדים, התסכולים, העכבות – כל השדים הקטנים עם הגדולים מגורשים ממקום הבכורה שהקצתה להם הנפש אל מקומם הראוי – ארגז הכלים – שממנו מוציאים בשעת הצורך את מה שנזקקים לו, לזמן קצוב. גם הפסיכולוגיה אינה השפה היחידה או הבכירה, או "המדעית" יותר. טעם, שאר רוח, מקצב, הרמוניות ודיסהרמוניות, מעקב אחרי התפתחות של רעיון, ניסוח ספרותי, פיוט, התבוננות פנימית, התבוננות מעמיקה החוצה – אלה הופכים להיות עיקר בשיח האמנותי. פסיכולוגיה היא אחד ממרכיבי העזר של הדיון, וכלל לא מרכזי, שלא לומר יחידי שבהם.
אמת היא שהאמנות מיוסדת על אוּמנות. כלומר ההיבט הטכני והנרכש של האמנות, ההיבט הנלמד, זה השולח אותנו אל מאסטרים אמנים, הוא היבט מעשי, שימושי, ומועיל. אמנות מאז ומתמיד עברה מדור לדור, כשכל דור מנסה לרשת את הסודות המקצועיים של קודמיו, וגם להמציא את הגלגל מחדש. ככה נבנית תרבות. במהלך היסטורי זה אין לזלזל כלל. ההפך הוא הנכון. יש לכבד, ללמוד ולהעריך את המסורות, ואת קודמינו באמנות. עלינו ללמוד להוקיר את קודמינו. לזכור אותם ולהזכיר לעצמנו שאנו חוליה בשרשרת הדורות. מה שאני מנסה לרמוז כאן הוא שיש מרכיב נוסף באמנות המשחק שנמצא מחוץ ומעבר לאני המשַחק. מרכיב פלאי זה, שהיוונים קוראים לו מוזה, הוא מרכיב שהמסורות שעליהן גדלנו התעלמו ממנו, משום שאין ללמוד וללמד אותו. משום שהוא נתפס כאיזו מטאפורה פיוטית למשהו שנראה כהצלחה מוכחת על ידי כול, ולא היא.
לדעתי עליך, השחקן, להשאיר מקום פנוי ובלתי מכוסה על ידי פרשנות או הערות והארות מבחוץ. משהו אמור להישאר בלתי מואר ובלתי מוער ופתוח לחלוטין לאופן ידיעה מן הסוג הפחות מוכר, ידיעה שאינה קשורה בחושים, שאין מקורה בעצמי, ושהיא עשויה להתאפשר, כשאתה יוצא לדרך ללא מפה, ללא מצפן, לבדך, במסע שתכליתו היחידה הינה המסע עצמו. אני מקווה שדברי לא נשמעים כאזוטריים ורציניים מדי, דברים שנועדו רק ליודעי חן. אני יודע שאמנים מנוסים יבינו ויהיו אולי בני שיח לדברים הנאמרים בזאת,כחלק מדיאלוג בין עמיתים.
(אילן תורן – במאי ושחקן)
